梦是一种生理现象，白天大脑皮质受的刺激多了，晚上就不期然地以梦的形式反映出来。梦是怎么与文学联姻的呢？一个人多年无法实现的愿望，在梦中片刻就实现了，同样，人们在现实生活中得不到的东西、做不到的事情，在文学中都可以得到做到。梦是一种虚拟的景象，文学描写的也是一种虚拟的景象（文学在本质上是虚拟的），正因为梦与文学有这样的相似之处，故文学选择了梦，梦也顺理成章地进入了文学的领域。梦的境界是无限的、飘忽的、色彩斑斓的、奇谲多变的，梦境的这些特点正好用来表现神仙与仙境。为了更好地说明这一点，以李清照的《渔家傲》为例：天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天语，殷勤问我归何处？ 我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句。九万里风鹏正举。风休住，蓬舟吹取三山去。李清照这首词，借一个梦境，写自己游天并与天帝对话的情景。由于词人平日于如何作词有太多的思考，故在梦境中向天帝诉说自己的诗没有“惊人句”的烦恼。梦境与词境都是虚拟的。道教对文人的影响是渗透到心灵深处的，文人们深谙各种道教典籍中的传说典故，这些道教典故与意象常常被他们不经意地采用（特别是在不得志的时候），成为表达彼时情绪的最好手段。

运用隐逸典故：有关隐逸的典故主要被用来抒写藐视功名仕宦的思想，表达隐逸情怀和田园山林情结。

先看孟浩然的《南山下与老圃期种瓜》：

樵牧南山近，林闆北廓赊。先人留素业，老圃作邻家。不种千株橘，唯资 五色瓜。邵平能就我，开径剪蓬麻。

这首诗很好地表现了孟浩然去长安求仕失败后甘于隐逸，安于田园的情怀。“南山”，自从陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”后，就用来泛指隐居之地。用“东陵瓜”之典，取其隐逸寓意。《史记•肖相国世家》载：汉初人邵平，“故秦东陵侯。秦破，为布衣。贫，种瓜于长安城东。瓜美，故时俗谓之东陵瓜。”孟浩然一生布衣,隐居故乡鹿门山,写了许多田园诗。他与王维一起将田园诗推向了陶渊明之后的第二个高峰。田园诗、山居诗其实也是一种隐逸诗，它们是道家返璞归真、崇尚自然的人生观和平淡质朴不事雕琢审美观在诗词上的最好反映。

再看李珣《定风波》：

志在烟霞慕隐沦，功成归看五湖春。一叶舟中吟复醉，云水，此时方认自由身。 花岛为邻鸥作侣，深处，经年不见市朝人。已得希夷微妙旨，潜喜，荷衣蕙带绝纤尘。

李珣为五代十国时前蜀诗人，国亡后不再仕，他写了这首《定风波》以明隐逸志向。这首词用了“烟霞”、“功成归看五湖春”、“鸥侣”、“希夷”四个意象与典故。 “荷衣蕙带绝纤尘”，来自屈原的“荷衣兮蕙带，倏而来兮忽而逝。”，屈原用荷蕙以显示自己的高洁。以后文人常借用此意。词人看惯了朝代的兴与亡，对从政就失去了兴趣。这首词描写了不仕之后的自由和闲散，充分体现了隐逸生活的乐趣。

再看陆游歌咏隐逸的词《鹊桥仙》：

一竿风月，一蓑烟雨，家在钓台西住。卖鱼生怕近城门，况肯到红尘深处？ 潮生理棹，潮平系缆，潮落皓歌归去。时人错把比严光，我自是无名渔夫。

陆游在词中写了一个渔父。在中国古代文学中，渔父樵夫常常不是指通常意义上的渔樵，而是被赋予了一种特定的文化含意。渔樵是隐士的代名词。严光,东汉初人，曾与刘秀同学，有高名。刘秀即位后，征召为谏议大夫，不受，归隐于浙江省桐庐县富春山。严光是“有名”的渔夫，词人“我”自是“无名”的渔夫，我比历史上的大隐更隐得彻底。陆游一生坚决主张抗金，一直受到投降派压制打击，多次被罢官。六十一岁至六十三岁权知严州军州事。严州即今浙江省建德县，在桐庐山西南，故词中曰：“家在钓台西住”。陆游在严州期间，有感于严光的事迹，联系自己多年的不平遭遇，写下了这首向往隐逸的诗。

道家学派的创始人老子和庄子是中国历史上两个最大的隐者,《史记》载：“老子修道德，其学以自隐无名为务。居周久之，见周之衰，遂去。”“隐”即隐身匿迹，“无名”即不求闻达。《史记》又载：“楚威王闻庄周贤，使使厚币迎之，许以为相。庄周笑曰：‘……子亟去，无污我。我宁游戏污渎之中以自快，无为有国者所羁，终身不仕，以快吾志焉’。”老庄不仅自己隐逸，而且建立了一整套顺应自然、无为而治、抱朴守真、隐逸守节、少私寡欲、功成身退的哲学理论，这套哲学理论被道教全盘吸收，道教并将这种离俗超脱的理论发展成一种出世的心性养炼和神仙长寿理论。老庄的隐逸思想和道教的出世理论对中国知识分子的人格精神产生了巨大影响，是他们手中看不见的人生武器。他们中的许多人虽然向往功名和正在建立功名，心中也依然能保留一块自然无为的淡泊宁静的净土，这就使他们在凶吉未卜的仕途中能进能退。进则匡时济世、清廉为民；退则回归自然、寄情风月。这就是为什么大部分诗人既写有反映儒家入世思想的作品,又写有反映道教出世情趣作品的原因所在。

四、道教典故与唐宋诗词的互动

鲁迅曾说过：不懂道教，就不懂中国，懂得了道教，就懂得了中国的大半。此话十分中肯。道教是本土宗教，它孕育了丰厚的道教文化，这种文化无孔不入地渗透到社会生活的方方面面。道教文化与儒家文化、佛教文化（中国化了的佛教文化）共同构成了中国文化的主体。中国文学是中国文化的组成部分，是中国文化形象化的反映，它里面理所当然地既有儒家文化，也有佛道文化。而儒释道三家文化，又各以自己独特的魅力施影响于中国文学。（中国古代文人大多是既儒且道或外儒内道的）。中国古代文学一向以诗为正宗（中国诗歌远远早于小说），唐诗宋词是中国古代文学的瑰宝。道教典故是道教文化的载体和浓缩，理所当然地被诗人采纳和运用到诗词创作中去。假如没有道教文化与道教典故,也许唐宋诗词也就不是今天这个样子。

道教典故直接或间接地为诗人的创作提供了素材，而唐宋诗词又使人们更熟悉道教故事与道教人物。一个动人奇特的道教传说就是一个道教事典。众多的道教事典储存在诗人的大脑中，触发了诗人的创作灵感，影响着诗人的思维方式和对歌咏对象的选择。人神恋爱、飞升长寿、梦悟人生、避世隐居等典故一而再、再而三地被诗人采写，或承袭、或改造；或直接讴歌、或取其寓意；、或他比、或自比，丰富了诗词创作的领域和素材，拓宽了诗词抒情的范围。这些诗词与其它题材的诗词一起构成了唐宋诗词的整体，共同铸就了唐宋诗词的辉煌。而道教典故也在诗词人不断地采纳和改造中丰富了内涵，扩大了外延，注入了更多的世俗文化，增加了它的覆盖面，获得了更强的生命力。

道教典故为唐宋诗词提供了许多神奇、诡谲、瑰丽的意象，同时，道教意象又因为唐宋诗词强化了审美意义。神仙、仙境、丹鼎这是道教提供给文学最重要的意象。道教是多神宗教，神仙意象中有“天生”的神仙、有后天修炼的神仙、有早期道教的领袖、有相关的历史人物、还有诸多自然神、民俗神。每一个神仙，几乎都有一个相关的传说，这些传说构成了神仙事典。有神仙就会有仙境。云中仙境、海上仙境、地上仙境，它们构成了一个庞大的仙境体系，庞大的仙境意象群。每一个仙境意象几乎就是一个语典，一个语典也就化成了一个意象。神仙语典里还应包括丹药、丹鼎等一系列语典和意象，炼丹服食是修仙的重要途径，也是神仙的重要功课，有关丹的意象常常伴着神仙意象出现。道教创造了以上种种意象以神其教，并劝诱人们信仰道教，而诗人们被眼花缭乱的神仙世界和灿烂夺目的神仙意象所吸引，正好借用它们来编织诗词，而这些意象一旦被写入了文学，它们的宗教意义大多被淡化了，取而代劳之的是诗歌的审美意义。比如李商隐是使用仙境典故最多的唐代诗人，但我们从他的诗里感觉到的主要不是宗教性，而是审美性。

道教典故使诗词的内涵变得含蓄蕴藉。含蓄是中国古典美学对诗词创作的要求。中国古典诗词忌直白、浅露，讲究“不着一字，尽得风流”，讲究韵外之致，文外之旨、弦外之音，而使用道教典故，无疑有利于取得这种美学效果。

道教典故增加了诗词的浪漫色彩。道教典故也可以说是神仙典故，它们是虚构的、夸张的、超现实的“存思”产物，诗词使用道教典故，容易创造雄浑的境界、奇谲的画面、豪放的风格。由于道教文化、道教典故（也包括佛教文化）的渗透，中国古典诗词才打破了《诗经》单一的现实主义风格，呈现出多元化的格局。

道教典故多引为词牌。词来自民间，它本来是配乐歌唱的。词调是写词时所依据的乐谱，每种词调都有一个名称，谓之词牌。辑录词调最为丰富和权威的是清康熙二十六年（1687）宜兴万树作的《词律》和康熙五十四年（1715）王奕清等奉命而作的《钦定词谱》。两书分别收录词调六百六十调与八百二十六调。词牌的创调本事大多已不可考，但大量的道教典故引为词牌却是事实，如《解佩令》，来自郑交甫遇汉水女神的典故；《阮郎归》，来自刘阮天台遇仙之典故；《忆秦娥》，来自萧史弄玉的典故。道教典故引为词牌，不仅大大增加了词调的数量，使词人有更多的选择余地，而且也大大丰富了词牌的文化含义。由于一个词牌是一个典故，一个典故有一个动人的故事，也使原来对道教与道教故事不甚明了的作者增长了见识，增强了文化修养。