出于畏死求生、本能救护的心理和企望自由、快乐的内心驱动力量，汉人在生前虔诚地抱持着神仙信仰，急切而热烈地追求肉体不灭的同时，也极为真诚、切实地相信死后即使身体归土，灵魂依旧可以在“彼岸”享受美好浪漫的生活。因此汉人事死如生，希望借墓葬建构理想而舒适的另一个世界，即“神鬼世界”，以表达一种对生命遥远而深沉的精神寄托。“汉人墓葬的神鬼世界是一个大的形象系统……这一大系统可分为如下三个子系统：（1）神祗所居的天国世界；（2）墓主人阴间的生活世界；（3）魑魅魍魉与打鬼辟邪的形象世界。三者之间，墓主人的阴间生活世界’是连接‘神祗世界，与‘鬼魅世界’的枢纽。”墓主人的灵魂在阴间世界继续生活，一方面要努力获得神仙羽人的引导、祥禽瑞兽的帮助，羽化登仙，进入到“神祗所居的天国世界”；另一方面，还要随时防范“鬼魅世界”中四方魑魅魍魉对灵魂的侵犯与打扰。而对比汉画像石“嫦娥奔月”图的表现内容与出土位置，其应为构筑高高在上的“天国世界”的重要组成部分，那里日月运行、斗转星移、云雾缭绕；那里仙人驾鹤巡游、仙兽展翼飞腾，好一派自在快活、逸乐逍遥的美妙景象，这正是墓主人热切渴求、心向往之的天上仙境。而“嫦娥奔月”神话“看似纯粹的神话，其实是仙话了的神话”。最主要的依据便是其中所包含的不死之药、奔月成仙的内容。本来完全超现实的“嫦娥奔月”神话通过嫦娥对不死之药的追求与获得而转化为既能超现实，又能现实化的仙话了的神话，嫦娥的平地飞升、羽化得仙似乎证实了肉体凡胎能够不死升仙的可信性。这对于匍匐在神仙信仰之下、对得仙长生充满祈盼的汉人而言，无疑具有巨大的诱惑力，是其追求灵魂不朽、生命永续的重要精神动力。汉画像石4幅“嫦娥奔月”图对嫦娥飞升向月的形象愈是表现得轻灵飘逸、美妙翩然，就愈是凸显汉人寄托于造型艺术之中的对于生命再生和生命永生的强烈艳羡、衷心企盼与虔诚信仰，因为“神话本身为人们创造了一个由有限生命到无限生命(仙)顺利转化的可能和榜样”。

无独有偶，1972年出土于湖南长沙马王堆一号汉墓的帛画上，也绘有一幅“嫦娥奔月”图，与汉画像石4幅图像正可相互印证，说明汉墓顶壁绘刻“嫦娥奔月”神话，具有着标明“神祗世界”、“阴间世界”和“鬼魅世界”相对立而构成三重“神鬼世界”，以及通过拥有不死之药而登仙的嫦娥形象接引墓主人升入天国的双重宗教意义。

这一块“T”形帛画的上方左侧，所绘“嫦娥奔月”图的画面为：一弯镰刀形的白色弦月高悬天宇，镰形弯月上部是一只身形硕大的蟾蜍和一只体形较小的兔子，周围缭绕着云气：而镰月下方则有一个人兽合体形象的女子，身着宽袖长襦，侧身斜立，头向上仰面，双手用力上举，向月飞奔。对于帛画的空间结构关系，当前学术界较为流行的看法是分为“天上、人间、地下”三个部分，即上部绘天国景象，中间绘人间生活，下部绘阴间世界。不论从构图原则还是从内涵上的主次关系来看，这3个部分并非并列平行的叙事性的图像组合，而是以一种相关性方式进行排列的，表达对死亡现象的理解和对死后复生的想象。此帛画是墓中覆于死者棺柩上的铭旌，《礼记·檀弓下》云：“铭，明旌也，以死者为不可别己，故以其旗识之。”郑玄注谓：“明旌，神明之精。”在古代丧葬仪式中，铭旌是送殡时的“开路”和“引魂”之物，因此帛画上部出现日载金乌，月载蟾蜍、玉兔以及日居于东、月居于西等内容，中间绘墓主人人间活动的种种场景，下部以各种怪兽构成地府的缩影，这种构图模式在汉魏以来的墓葬壁画、砖石画像中比较常见。按照自上而下的解读顺序，多元图案的组合其实是为了表达一个主题，即引魂升天，将铭旌作为引魂幡来保护并引导死者的灵魂得以顺利进入天国、归宿仙境。正是在这一升仙思想作用下，以嫦娥飞奔入月来隐喻、象征墓主人死后能够获得再生，在仙界复苏生命以享受美妙的神仙生活。比较出土于长沙战国楚墓的一幅人物龙风帛画，画面布局与马王堆一号汉墓帛画基本相同，熊传薪先生在《对照新旧摹本谈楚国人物龙风帛画》一文中作出了明确解释：“实际上，原画的构图和布局，有上、中、下三层。上层为天空，有展翅欲飞和扶摇直冲的凤和龙，中层为妇人，即为墓主人的化身，下层为弯月状物，似为天地。因此，从帛画的构图和布局来看，三者密切相关，反映了我国古代‘引魂升天’的神仙思想。”这两幅战国和西汉帛画的根本内容是一致的，都是为死者招魂而设，希望其灵魂能羽化登仙，飞升天国。区别只在于后者所表现的是在彼岸世界墓主人个体生命复苏的过程，而前者表现的则是墓主人个体生命复苏的结果，后者中嫦娥奔月的最终目的正是要实现前者中墓主人立于弯月之上的那种状态。诚如李立博士所论：“显而易见，帛画主人公脚踏的‘弯月状物’即是墓主人生命得以再生的载体，也就是能够体现生命生而死、死又生这一生命永恒性的月。毫无疑问，帛画描述生命形式已经结束的墓主人立于弯月之上，其意图只能有一个，那就是通过这样的画面，期望墓主人生命的复苏。”所以，马王堆汉墓帛画上的“嫦娥奔月”图蕴含着深刻的宗教意义，嫦娥形象作为一种隐喻和象征，表达了汉人对死后生命复苏的深切渴望。

以上述分析反观4幅汉画像石“嫦娥奔月”图，其与星座图、神兽图、仙人图并列于墓室的顶壁之上，则导引墓主人升入天国而成仙得福的宗教功用是相当鲜明的。

嫦娥飞升入月化为蟾蜍的神话，之所以能够使汉人引申并确信其具有可以帮助墓主人升天为仙的宗教意义，除了“嫦娥奔月”神话的内容与不死之药相关联而外，还与“嫦娥奔月”神话的深层意蕴原本即为冲破生命有限的物质存在而获得生命永恒的精神本质的“形变”神话紧密相关。文化哲学大师恩斯特·卡西尔在论及神话思想基础时指出：

他们（原始人）的生命观是综合的，不是分析的。生命没有被划分为类和亚类；它被看成是一个不中断的连续整体，容不得任何泾渭分明的区别。各不同领域间的界限并不是不可逾越的栅栏，而是流动不定的。在不同的生命领域之内绝没有特别的差异。没有什么东西具有一种限定不变的静止形态：由于一种突如其来的变形，一切事物都可以转化为一切事物。如果神话世界有什么典型特点和突出特性的话，如果它有什么支配它的法则的话，那就是这种变形的法则。

中国许多上古神话都包含着一个基本情节——形变，从炎帝少女游东海溺而不返化为精卫，到帝之季女未行而亡化为瑶草，从夸父逐日道渴而死、杖化邓林，到互人之国额顼死即复苏、蛇化为鱼，都是借助冲破生命原本的、固定的形态，来实现对时间拘束的挣脱，对空间囹圄的超离，对现实规范的反抗。同样，嫦娥化蟾蜍实际上也是在以形变来代替死亡，以形变来重获新生，通过生命形式的转化表达对生命能够永续的认识固执的坚持。同时。古人通过对月相周期性晦明变化的观察，以及对蟾蜍生物特性的掌握，将月之盈亏循环、蟾蜍的形体特征及繁殖能力与女性特有的生殖功能相联系、相比较，从而在心理上认定月和蟾蜍具有深刻的生命内蕴。对此，赵国华先生在《生殖崇拜文化论》一书中，谈及月亮神话的起源时曾精辟指出：

天上的月亮夜夜变化，很是神秘，成了吸引人类细心观察的一个对象，远古人类发现，月亮由朔到望，再由望到朔，二十八天是一个变化周期。女性们又发现，自己的信水也是二十八天为一个周期。她们遂将信水与月亮联系起来，称之为“月水”、“月信”、“月经”。月亮由亏到盈，再由圆到缺，还使女性先民进一步联想到自己怀胎后日渐膨起、分娩后重新平复的肚子。在远古先民将蛙（蟾蜍）作为女性子宫（肚子）的象征以之后，他们力图对月亮的盈亏圆缺作出解释，于是，他们想象月亮是一只或者月亮中有一只肚腹浑圆又可以膨大缩小的神蛙（蟾蜍），主司生殖。因之，初民又崇拜月亮。这就是月亮神话的起源，这就是月中蟾蜍的来历。

从这个意义上讲，看似天真而浪漫的嫦娥奔月化为蟾蜍的内容，已经包含有描述生命的原委与曲折、咏叹生命的情操与价值的深刻意蕴。

所以，嫦娥入月得仙也好，嫦娥勇化蟾蜍也罢，在富有诗意、启人遐想的“嫦娥奔月”神话背后，始终有一种一以贯之的精神力量在牵动、维系着神话的每一个情节，那就是对生命的坚持，对死亡的否定。而这，才是汉墓中一再以同一内容、同一位置出现画像石“嫦娥奔月”图的根本原因：由人性根深蒂固的求生本能所驱动的汉人对永生的执著而热烈的追求。

转自学术论文网

（责任编辑：张宗蕰）