比较道内道外关于道教音乐之传统观念不难看出，道内的传统道乐观念是道人们在长期的宫观生活中慢慢地接受、传承而形成的，而且，这一观念是在自觉不自觉的潜意识中，长期积累、逐渐形成并成为了他们宗教生活的一部分；道外的传统道乐观是学者们对客观既定[17]或主观判断[18]的道乐形态的一种认知。

道内人将作舞台艺术表演的道教音乐，是当着弘扬道教文化来看待的，视为自己宗教和自身文化的一种宣传。表现在：一方面，从欣赏音乐的角度来看，道人们乐见道乐被艺术化之后增强了其于一般民众而言的可听性和欣赏性，因此，道人们很尊重道外学者们的专业知识，并积极配合道外学者从事艺术化展现道乐的种种探索和尝试。另一方面，从弘扬道教文化、扩大宗教影响的角度来看，通过这种艺术性较强而且易于被人们接受的公开表演形式，可以令不被人们广泛认知的道教及道教文化得到社会性的宣传。中国道教协会副会长黄信阳道长就曾说过，“通过念经、做法事的方式来进行道教文化宣传是不够的。利用一些人们喜闻乐见的形式来宣传道教文化往往会取得好的效果，道乐表演就是其中一种有效的方式”。[19]一些宫观道院组建道乐团，也是出于在社会上宣传、弘扬道教文化的目的。例如香港道乐团，这是一个经政府注册的专事道教音乐表演的团体，其办团方针和目的就是“以艺术化的方式和手段，通过道教音乐的展示和表演，让社会上更多的人了解道教，关心道教，让中国的传统文化精神，在道教音乐的展示中得以弘扬、宣传”。[20]

在道教音乐的传统继承与发扬这一似乎矛盾着的行为中，有一个现象值得重视，那就是，道内虽接受、赞同并积极参与道教音乐艺术性的研习和表演，但是，这种超越“传统”的“发扬”行为，并未直接地影响到道内的传统宗教活动之中。这是因为，道教音乐的传统继承与传统发扬，分别体现在不相抵触、矛盾的两个层面，或说是两种不同性质、形式的行为中。

仍然从道教音乐之概念的理解上来解释这一问题。道教音乐无论是以传统的方式来表达还是以艺术性的方式来演绎，在道人们的概念中，它始终是“念经”。不同的是，在道人们看来，经道外艺术家们加工过的、或者有艺术家参与在舞台上进行的艺术化的“念经”，与在宫观内日常宗教性的“念经”是两种不能混为一谈的行为。同样是念经，在舞台上，道人们面对台下的观众，要以被欣赏的姿态作表演，这时的“念经”于概念和行为上，与道外所持的“音乐”概念是默契、吻合的，体现的是可以被欣赏并可以作为文化进行推广的艺术价值和功能；可是，当道众们在宫观内做宗教意义上的念经时，情形则与舞台上的表演完全不同，道人们面对的不是观看着自己表演的观众，而是面对着各界神灵的自我修行、悟道，这时的“念经”无涉艺术，尽显宗教本色。笔者亦曾与随北京白云观经乐团参加过多次海内外道乐表演的道长们，交谈他们在舞台上作道乐表演与在宫观道场念经的感受，[21]道长们一致认为，舞台表演和道场念经不仅场合和现场气氛有很大区别，个人的内心感受也很不相同，舞台上表演时有一种莫名的些许紧张、新奇的感觉，而在宫观或道场上做法事，则是严格按照既定程序，准规行法，有外人体验不到的神圣感。所以，道长们表示，舞台表演与道场行法是两回事。道长们又说，他们自己的专长不是音乐，作艺术性的道乐表演能力有限，因此，为了增加舞台演出的艺术效果，较为大型的舞台表演时，他们会邀请一些专业音乐人士参与演出，如中国音乐学院的部分师生、中央民族歌舞团部分音乐家都曾与他们合作表演过。

综上所述，舞台上作艺术性表演的道乐活动，从一开始就是道外人在道内人的配合下，以“音乐”为标准而做出的一种宗教艺术行为。这类活动丰富了道教音乐的艺术性、观赏性，吸引和提高了人们对道乐的兴趣，具有一定的社会文化意义，对道教文化的发扬和推广有实际的功用价值。于道内人看来，舞台上的道乐艺术性表演，不同于宫观道场的念经拜忏，这种道乐表演体现了道乐可供世人欣赏的一个层面，但在宗教实际行为中，道乐(念经)体现的不是其艺术性的观赏价值，而是作用于各项仪式活动的实际宗教功用。

 依笔者之见，道教音乐的传统存在于道教科范仪式之中，科范仪式是道教的核心内容，因此，道教音乐的传统会与道教一同长久地传承下去，这一传统的传承也只能是道内人；道教音乐的发扬，是体现宗教精神的文化艺术活动，在今天各色文化争奇斗艳的环境下，道教音乐的发扬光大，除了道内人义不容辞地承担这一工作之外，更寄望于道外各方专业人士特别是艺术家，发挥专业特长，善用各种形式，将道教音乐塑造成艺术精品，使这一文化推行得更为深广。

结语

道教音乐研究已在某种程度上逐渐形成了一个研究热点，面对这一热点的形成，需要研究者对今后道教音乐研究的发展方向做出冷静的思考。就当前的情形来看，笔者认为，基础性的实地考察工作是研究的基础和重点，同时也是前期研究中一个相对薄弱的环节，只有这一基础工作做好、做细致，才能在道教音乐的实证性研究上有新的突破和更大的成就。

注：

①明代武当山祭祀活动，按宫廷制度设置“乐舞生”，所谓“乐舞生”，是受过宫廷祭祀音乐训练的御用演礼、诵经、奏乐人员。参见史新民主编：《中国武当山道教音乐》(李养正：序)，北京：中国文联出版公司，1987年。

②“活化石”之说有诸多学者提及，例见陈耀庭：《道教礼仪》，北京：宗教文化出版社，2003年，第330页。

③《玉音法事》是保存至今的最早一部道教音乐之声乐谱集，大约问世于北宋政和年间(1111-1115)，共辑道曲五十首，收入于《正统道藏》第三百三十三册。由于时代久远，且曲谱晦涩深奥，至今《玉音法事》所用之乐谱无人能识，还是一部有待破译的天书。

④《大明御制玄教乐章》是明永乐皇帝朱棣所作的道教经韵乐章，全曲分为三个乐章，共载有道曲十四首。该乐章无论词章的章法结构，还是音乐的旋律形态、风格乃至唱诵形式，均套用了宫廷祭祀雅乐。

⑤本节参引了曹本冶、刘红：《道乐论─道教仪式的“信仰•仪式行为•仪式中的音声”三元理论结构研究》中的部分内容，北京：宗教文化出版社，2003年，第21-25页。

⑥有关道教音乐的概念及其相关的学术讨论，参见曹本冶、刘红：《道乐论─道教仪式的“信仰•仪式行为•仪式中的音声”三元理论结构研究》部分内容，北京：宗教文化出版社，2003年。拙文：《道内人与道外人的“现代”道乐观─基于道教音乐的概念和价值观念的讨论》，北京：《中央音乐学院学报》2005年第2期。

⑦梵音是道家僧家对吹打曲的一种别称，见杨荫浏、曹安和：《苏南吹打曲》，北京：音乐出版社，1957年，第11页。

⑧⑨杨荫浏、曹安和：《苏南吹打曲》，第12页。

⑩见《苏州道教艺术集》，北京：中国舞蹈研究会，1957年油印，第76-77页。

[11]杨荫浏、曹安和：《苏南吹打曲》，第13页。

[12]此为劳格文教授1996年12月于香港中文大学与笔者的一次面谈所言。

[13]“发符”是《天功》科仪中的一个仪式环节。

[14]朱权：《天皇玉道太清玉册》。

[15]有关“道教音乐”在道内与道外人认同观念上的讨论，可参见刘红：《苏州道教科仪音乐研究》，台北：台湾新文丰出版公司，1999年，页303—312。

[16]考虑到宫观道士于音乐表演技术上的不足，在相关舞台道乐表演中，部分宫观特邀了一些音乐学院的师生或专业音乐表演团体的人员参加演出。

[17]“客观既定”是指在道教宫观中以相对固定形态，程式化表现出来的道教音乐。

[18]这里的“主观判断”是指学者们对道教音乐具体形态的相关分析。

[19]黄信阳道长于2003年3月19日，在北京白云观举行的“第三届道教音乐汇演”座谈会上的发言。

[20]见香港道教文化资料库网站(www.taoism.org.hk)“香港道乐团”介绍。

[21]这几位道长分别是高功马诚仁，经师李建(擅长竹笛演奏，现修道于成都青羊宫)、陈明军、陈理真、李信阳、陈养成。