二   李筌的“至乐至静”论

到了道教已经成熟壮大的唐代，道教在思想理论上又出现以“解老”为新起点的探索，“重玄”学派给予时代的启迪，何止在哲学上、学术上。玄宗、肃宗时期的李筌，在道教美学思想史上的最值得提起的，就是他重新阐释了庄子的“至乐”。他说：“至乐者，非丝竹娱乐之乐也。若以此乐，必无余。故家语云：至乐无声而天下之人安……无所忧惧，自然心怀悦乐，情性怡逸，逍遥有余。岂将丝竹欢宴之乐而方比此乐乎？至如古人鼓琴拾穗、行歌待终，故曰至乐性余也。至静则廉者，既不为小人丝竹奢淫之乐，自保其无忧无事之欢，如此则不为声色所挠，而性静情怡神贞志廉也……故谓至乐至静也，人能至静可致神通，是名至静则廉也。”

李筌不认同“丝竹娱乐”等艺术之美，而推崇“至静”之美，认为“至静”才是“至乐”，即是说最大最强烈的审美感受来源于“至静”。从审美主体的角度出发，“至静”是指主体的心态“无所忧惧”、“不为声色所挠”，故能“心怀悦乐，情性怡逸，逍遥有余”。

在中国古典美学传统中，“静”是审美心境的重要特点之一。所谓“至尚廉静则心无忧惧，情怀悦乐而逍遥有余”，这种无忧无惧、不被外在感官声色所牵绊的审美心态，不仅便于对感情的陶冶、理智的提炼，而且“静”在中国美学的艺术创作和欣赏理论中，也是一种极高的美学品格。尤其是中唐以后，还与“逸”、“妙”、“神”这些概念相联属，成为词境的写照。一般来讲，至静是与至虚的审美心境相联系的，即老子之“致虚极，守静笃。”虚静的审美心态是审美主体感知、把握、观照天地之大美、至道之大美的必不可少的前提。排除外部世界的一切干扰，精专于崇道求美，使主体处于绝对的虚静状态，如此才能专心于审美活动，感知人的生命的自由发展和宇宙万物的自然之美。

怎样修炼到“至静”？李筌认为还是要从“修心”做起。他说，“人眼贪色则耳不闻正声，听淫声则目不睹正色，此视听二徒俱主于心也。”又说：“人九窍俱邪，皆能生患，在于要者，耳目口也。切使诫慎，无令祸生。”古人以心为思维之官，李筌把耳、目等感官作用的原因归结于心，他说：“夫人心主魂之官，身为神之府也。”修心，则须做到“绝利者塞耳则视明，闭目则听审，务使身心不乱，主事精专也。”认为“戒目收心”、少私寡欲，能使修道者“身心正定，耳目聪明，举事发机，比常十倍”。从“盗机”的角度看，心的“精专”使人体物入微，更能正确认识自然规律，把握利用自然的时机，取得事半功倍的效果。从审美的角度看，审美主体心无旁骛，全神贯注于审美对象，这是身心进入“至静”、忘我境界的基础。艺术鉴赏者因无欲无求、不偏不倚而获得了真正的艺术美的享受。同时，保持审美的虚静心态在艺术创作中也是对于创作者本身的要求。许多至美的艺术珍品正是艺术家在虚静的审美心态下灵感迸发而创造出来的。张彦远在《历代名画记》中指出：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。”也正是在此意义上，李筌指出：“乐在安静。”

从道教美学的角度看，以内心修养为基础的“至乐至静”观，把虚玄的宗教审美追求拉回到现实人生的道德修养上，使修道者崇道求美的活动更具有可操作性，在唐代道教美学思想中可谓独具一格。

三  谭峭的“至乐即道”观

《庄子》说：“古之得道者，穷亦乐，通亦乐。所乐非穷通也，道德于此，则穷通为寒暑风雨之序也。”用今天比较通俗的话来讲，“穷”即人生之路坎坷曲折、前途黯澹，本来是容易使人产生消极情绪、悲观失望的，但真正“得道者”却能在逆境和困苦中保持乐观的人生态度；“通”即人生道路平顺、通达，前途光明，而真正的“得道者”同样能心态正常，不骄不躁，永葆乐观向上的精神。为什么会这样呢？因为他“乐”的是“道”，对于客观世界和主观世界的对立变化采取的是达观的、审美的角度，他的快乐和愉悦来自于对生命、生活采取的审美的（非功利的）“鉴赏”愉悦（即“乐”），而不在于人生之途是“穷”是“通”。

道教继承了这种辩证的审美人生观，并将它改造为道教修道理论的哲学和美学的基础。这在上清、全真派思想中，表现得更为突出和典型。谭峭《化书》开宗明义就说：“道之委也，虚化神，神化气，气化形，形生而万物所以塞也；道之用也，形化气，气化神，神化虚，虚明而万物所以通也。是以古圣人穷通塞之端，得造化之源，忘形以养气，忘气以养神，忘神以养虚。虚实相通，是谓大同。”谭峭从“道之委”和“道之用”这两相对立的方面，探讨了“道”在正反方向的变化过程：从“虚”到“实”（即“形”），又从“实”（“形”）到“虚”，一顺一逆，就是外部世界和内部世界的对立和发展基本规律。这里，不但“虚”和“实”（“形”）是对立统一的，它们的运动变化的方向和过程是对立统一的，而且运动变化的结果也是对立统一的：即“万物”达到“形生”而“塞”，或“万物”达到“虚明”而“通”。所以，谭峭总结说：“虚实相通，是谓大同。”用现代哲学语言来说，就是虚和实的对立统一和变化运动，才是最伟大的统一！按他的修炼理论，可能还要加上他的修炼体会，他才说修炼的要领是“忘形以养气，忘气以养神，忘神以养虚”。这个“忘”字，说出了道教修炼（即后世内丹之基础）的要点全在于是否保持对于世界和自我的“忘”的审美心态和审美的（无功利和超功利的）态度。而这种审美态度又来自修道者能否真正了解、参透“虚－实”和“通－塞”的对立和统一——对于人的生命来说，它们就是“死－生”的对立统一（“大同”）。这个“大同”，显然是先秦道家的“大通”提法的流变，而“大通”的（心理）状态正是了道者认为最美的。

谭峭将“道”与“俗”之间的审美差异，归结为“道－美”与世俗的物欲享受的冲突。他认为，世俗的物欲只能“滑”人心，而体“道”之美才可能得到真正的“乐”。他说：“金笾玉豆，食之饰也；鼓钟戛石，食之游也；张组设绣，食之惑也；穷禽竭兽，食之暴也；滋味厚薄，食之忿也；贵贱精粗，食之争也。欲之愈不止，求之愈不已；贫食愈不足，富食愈不美。”在他看来，食器无论怎样雕琢精美，伴奏的乐器无论怎样美妙动听，室内陈设华丽加上歌舞伴食，也只能起到陪衬的、娱乐的作用，对于“食”的本质意义，并无多大的价值。即使是吃尽一切飞禽走兽，享受完一切美妙的味道，在饮食的花费上穷奢极欲，也只是满足了一时的物质欲望而已，并非得到了真正的美（即“道－美”）。而欲壑难填，食物少了愈是感到肚皮空，而食物太丰富则再也体会不到美味了。耐人寻味的是，谭峭讨论“食”（以喻“道”）的时候，将他认为不利于人心修炼的那部分艺术美，也等同于“食”的本质（即“道”）之外的物欲享受加以排斥。这不是说他认为艺术美在任何时间、任何情况下都有悖于“道－美”，而是强调艺术美在无助、或有碍人心的返归“真－朴”的情况下，就是多余的，也是不美的。他从宗教情怀与物质的、生理的欲望的冲突中，有意无意地探讨和揭示了纯艺术审美超越物欲的一面。他说，“欲之于人也如贼，人之于欲也如战。当战之际，锦绣珠玉不足为富，冠冕旌旗不足为贵，金石丝竹不闻其音，宫室台榭不见其丽。”他这个观点的哲学归趋，不消说是“唯心”一派，然而，从这段话所反映出他的哲学－美学的思辨水平来看，无疑是值得高度评价的。他对艺术美与“道”的关系的看法，也是从一个独特的角度呼唤美育反对物欲主义。这点上，他有复归庄子的趋向。