明代道教上承元代，主要分为正一与全真两派，其他教派虽然存在，但影响、规模较小。故而明代前期道教雅俗观大体呈现出两种不同的倾向。明王朝建立之后，统治阶层对思想文化领域进行严格的管制，虽然重视三教、提携佛道，但是仍以儒为宗，科举考试以四书五经为主、答案以程朱理学为准，经宋儒改造过的儒学“以前所未有的深度和广度影响着社会生活的各个方面”[1]。得到明王朝更多的关注与扶持的正一派自然著上了官方意识形态的色彩，“这种对儒学的靠拢”[2]使得正一派在文艺上追求一种“文质统一”、“文道并重”的雅正风格。全真教则相对疏远于明王室，而恪守全真教风、讲究清规戒律，在文艺上，以传统道家、道教清心寡欲、自然无为的审美意识为基础，融合佛学，倡导非雅非俗、即雅即俗的“无弦”之境。本文拟从明前期正一、全真两派出发，探讨明代心学转向之前道教文艺思想中的雅俗观。
一、“风雅”精神：明代前期正一派的文艺观
太祖皇帝朱元璋吸取元朝灭亡的教训，在王朝建立之初就大力加强君主专制的中央集权，将伦理纲常、礼乐制度等的建设放在了首要位置。朱元璋曾对刘基、王袢说：“天下兵争，民物创残……丧乱之后，法度纵弛，当在更张，使纪纲正而条目举。然必明礼义、正人心、厚风俗以为本也。”[3]而儒学则被朱明王朝用作正人心、明礼仪、维护政治统治的工具。随后，儒学(尤程朱理学)通过君王诏令、考试制度的设立等途径被确立为明代官方哲学，尤其对明代前期的政治、经济、文化等方面产生了重要影响。
儒学既然为明王朝的官方哲学，那么儒家经典自然会受到人们的重视与遵从。所以“尊经”是朱明王朝将“以儒为宗”、“独尊理学”政策落到实处的重要途径之一。明成祖朱棣说：“厥初圣人未生，道在天地；圣人既生，道在圣人；圣人已往，道在六经。六经者，圣人为治之迹也。”[4]宋濂也说：“‘经’者，天下之常道也。大之统天地之理，通阴阳之故，辨性命之原，序君臣上下内外之等；微之鬼神之情状，气运之始终；显之政教之先后，民物之盛衰，饮食衣服器用之节，冠昏朝享奉先送死之仪；外之鸟兽草木夷狄之名，无不毕载。而其指归皆不违戾于道而可行于后世，是以谓之‘经’。”[5]可见，儒家之“经”在明朝统治者那里逐步成为天地万物、幽冥鬼神等必须遵从的准则。“经”之道如果彰显，则“天地圣人之心可见，而至治之功可成”，否则就会出现“人之心术不正，而邪说暴行侵寻蠹害”的后果[6]。
尊经、宗经是朱明王朝以儒为宗、独尊理学的重要内容之一，同时这种政治政策也渗透到了明代前期的文艺之中，出现了“文本乎经”的倾向。正如宋濂所言：“五经各备文之众法……夫经之所包，广大如斯，世之学文者其可不尊之以为法乎?”[7]所以，作为儒家经典之一的《诗经》也受到了人们的重视，而《诗》之“六义”自然被视作是文艺创作所要楷法的对象，如“三百篇，诗之本也；风雅颂，诗之体也；赋比兴，诗之法也”[8]。孔子认为：“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。”[9]这说明《诗经》不仅给人以审美愉悦、精神享受，还起到“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”[10]功能。这就是汉代以后被文艺理论家奉为最高审美标准的“风雅”传统[11]。明代方孝孺就以“风雅”为文艺评论的标准，“风雅”之作就是绝好的作品，所以，他说：“能探风雅无穷意，始是乾坤绝妙词。”[12]
明代前期道教文艺观，尤其正一一派，受到了这种官方意识形态的影响，援儒人道而倡导文艺应具有道德教化的功用，是载道的工具。正一派天师张宇初就是最具代表者。张宇初作为明前期正一派高道，在文艺方面，尤为推崇《诗经》的“风雅”精神，认为“风雅”应该是文艺家所追求的目标。他说：“自三百篇古赋之下，汉之苏李、魏之曹王刘应，去风雅未远，始有以变之。晋初，阮陆潘左之徒，尤未湮坠。逮六朝鲍谢颜张出，而音韵柔嫂，体格绮丽，则风雅之淳日漓矣。暨唐初宋杜陈刘，盛唐韦柳王孟作，而气度音节，雄逸壮迈，度越于前者也。而集大成者必日少陵杜氏。在当时，如高李岑贾亦莫之等焉。则杜氏之于穷达忻戚，发乎声歌者，有合乎风雅而足为楷法矣。”[13]在张宇初看来，先秦以后，文艺是逐步衰落的。而衰落的原因正是“风雅”传统的丢失。汉魏虽“去风雅未远”但仍比不上先秦，而六朝“风雅之淳日漓”故又低于汉魏。到了唐代，由于文艺“合乎风雅”所以又回复到了汉代以前的高度。而杜甫是唐代文艺界的集大成者，这是因为杜甫的诗歌符合“风雅”传统，成为了别人楷法的榜样。可见，张天师以“风雅”为美，以“风雅”为文艺批评的标准和文艺作品的最高审美追求。
中国古代文艺中的“风雅”精神，就是文艺作品需要有严肃性、道德性和教化性。张宇初说：“然则三百篇之删取，虽出于庸人愚妇之言者，其风刺美怨，皆足以荐之廊庙，脾之政化，而王泽具存焉。”[14]《诗经》虽然不是出自文人雅士之手而是出自庸人愚妇之口，但这并不影响它为“风雅”之作，因为《诗经》具有“风刺美怨”的功用，即有助于政治统治与教化。那么，要使文艺发挥“风刺美怨”的功能，就必须让文艺的思想性与审美性、内容与形式相互统一，即文质合一、文道并重。张宇初在继承传统道家、道教哲学思想的基础上，以“道”为宇宙万物的本源及生命，以“道”为道士修炼的最高目标，认为“道”是无形无象、清净无为的，故他说：“夫道者，必去其华以返质。”[15]求“道”就是要去除外在的“华”而归复内在的“质”，可是在文艺上，张宇初却认为：“故物之质者，非文饰不华。味之真者，非盐蘖不调。音之澹者，非律吕不和。此物之必然也。”[16]可见，“文”虽然要以“质”为本，但“质”又必须由“文”来彰显，“文质合一”才是物之“必然”，这个“必然”就是万物之道。
“文质合一”的文艺观导源于先秦，后经历代文艺理论家发挥、改造，在明前期依然盛行。在先秦时孔子就强调文质合一，他说：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”[17]朱熹说：“辞胜理、文胜质，有清扬诡异之态而无沉潜温厚之风。”[18]明代刘基提倡“文以理为主”，因为“理不明，为虚文”[19]。因此，张宇初将道家、道教之“道”与儒家的“文质”观相结合，认为“文质合一”是物的“必然”，这样“文质合一”就被赋予了“道”的崇高地位。张宇初的“文质合一”观也体现为“文道并重”。他说：“文所以载道也”[20]，“非载道之文，虽工不取焉”[21]。但同时他又指出：“文著而后道明。”[22]曾师从张宇初的周思得也说：“道本无言，非言何以显道”[23]，“夫道也者，生育天地，长养万物，无极无穷焉。可以文词而备载者哉”[24]。可见，虽然“道”为体，“文”、“言”为用，但是“用”因“体”而立，“体”依“用”而明。因此，张宇初在倡导“风雅”精神的基础上，提出了一种“文质合一”、“文道并重”的雅正文艺观。
“文质合一”、“文道并重”是“风雅”精神在作品方面所体现的具体内容，而在创作论方面，“风雅”则要求文艺创作以阐发“道德”为基础。朱元璋提倡古人的文艺而排斥近人之文艺，从文艺功能上讲，其原因是古代文艺有利于政治统治和道德教化。他说：“古人为文章，或以明道德，或以通当世之务。如典谟之言，皆明白易知，无深怪险僻之语。……近世文士，不究道德之本，不达当世之务，立辞虽艰深而意实浅近。”[25]而这种以“道德”为本的文艺必须要有“道德”的创作者才能完成。因为孔子说过：“有德者，必有言。”[26]这也奠定了后世中国文艺理论中的“诗品出于人品”的基础。《礼记·乐记》日：“德成而上，艺成而下。”[27]唐代柳宗元说：“文以行为本，在先诚其中。”[28]明代彭时也说：“自昔学圣贤之学者，先道德而后文辞。盖文辞，艺也；道德，实也。”[29]张宇初吸收了儒家这种文艺创作观而提出，文艺创作必须“以道德为基，以理义为主”[30]。只有这样才能“发乎辞章者，必得性情之正，而后合乎是也”[31]。“合乎是”之“是”就是“风雅”。因此，“道德”是对创作者主体方面的要求，弘扬道德内容是文艺创作主要目的之一，是艺术家创作文质合一、文道并重的“风雅”之作的基础。
台湾学者指出：“正一派尚符篆方术，既能为先人长辈设斋醮超度，又能使人长生不老，祈福消灾，不需出家，不需守许多清规戒律，符合帝王纵情享乐的需要。而全真教戒律严格，修身养性，为个人逍遥，要吃许多清苦，故不为贪图享乐的帝王和显贵们注目，也不合封建统治维护人伦道德的需要。”[32]所以，以张宇初为代表的明代前期道教正一派与官方意识形态相调和，顺应了明前期官方所倡导的雅正、平和的审美理想，援儒人道，从而提出以“风雅”为文艺创作的最高要求和审美原则。在推崇“风雅”的文艺观下，“文质合一”、“文道并重”以及“以道德为基”的创作观被引人道教文艺理论，成为明代前期道教正一派崇尚典雅的文艺观的具体内容。
二、琴中求“雅”：明前期全真教的文艺观
明代前期，道教全真一系致力于修身养性，以长生不死为目标，注重清规戒律，较之正一派，它与世俗权贵的距离相对疏远。这使得全真教的高道们以传统道家、道教清心寡欲、逍遥自由为基础，进而求得长生不死、羽化成仙的大逍遥、大快乐。而“琴”则是全真教高道们在修行实践中反复使用的器具，也是他们诗文中经常出现的意象。“琴”意象中凝聚了全真教高道们“一尘不染、万虑皆空”[33]的宗教追求、人生追求和审美追求。
在中国古代，琴被文人雅士广泛地弹奏，是文人雅士的标志。《礼记·曲礼下》日：“士无故不彻琴瑟。”[34]《风俗通义·声音》日：“虽在穷阎陋巷、深山幽谷，犹不失琴。”[35]《左传·昭公元年》日：“君子之近琴瑟以仪节也，非以怊心也。”[36]《白虎通义·礼乐》日：“琴者，禁也。所以禁止淫邪，正人心也。”[37]可见，琴与礼乐教化、仁义道德紧紧相连，是人们修身之工具。除了修身之外，琴还可陶养人之性情。范仲淹说：“清静平和，性与琴会。”[38]欧阳修也说：“欲平其心以养其疾，于琴亦将有得焉。”[39]这也是琴受到古代文人雅士们青睐的主要原因。正如瑞典学者林西莉(CeciliaLindqvist)所言：“古琴在两千多年的岁月里一直作为中国文人的重要乐器。许多优秀的琴师不是高僧就是哲人，弹奏古琴之于他们乃自我实现的一种方式，正如参禅，是解脱自我、求索智慧的一种途径。”[40]其实，除了文人雅士以及高僧大德之外，琴也被道门中人所重视与使用。属于全真一系的张三丰[41]以及全真教高道何道全、王道渊等皆在他们的修行实践与诗文中运用“琴”这一乐器和意象。
曾有人问何道全：“筵宴动音乐者何?”他回答到：“乐者，乐也。乃欢悦开五藏而舒畅也。孙真人《养生篇》云：脾家好音乐，闻之则脾磨。”[42]萄子曾说：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。”[43]苟子所强调的是，音乐给人以情感上、精神上的愉悦。而何道全在苟子乐论的基础上，认为音乐的效用是使人的肉体快乐和舒畅，赋予了音乐道教色彩。道教追求长生不死、羽化成仙，因此就必然要重视、珍爱人的生命和肉体。“欢悦开五藏而舒畅”之乐其实就被何道全转化为一个助人长生成仙的意象。另外，张三丰与王道渊则明确提到了“琴”始终伴随着他们游仙访道、修炼成仙等活动。张三丰说：“俺只道闲来时，焚一炷香，抚一曲琴”[44]、“林间把酒消清昼，石上横琴抱落霞”[45]，“携琴剑、整笠筵，东走蓬莱唱道歌”[46]。王道渊诗云：“裹琴远向武夷游，好过幔亭峰上头。铁笛一声明月里，松风忽起万山秋。”[47]可见，明代前期全真教高道们的十分重视与推崇“琴”。
“琴”之所以能助人长生成仙，究其缘由是它具有让人“虚静”——清心寡欲、自然无为——的功能。在先秦道家那里，“虚静”被视为主体体悟大道、与道冥合的前提条件。《老子》讲：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。”[48]《庄子》倡导“心斋”、“坐忘”并“以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐”[49]。而道教则将“虚静”说引入了宗教实践中，认为“虚静”是求得长生不死、羽化成仙、与道冥合的重要保障。张三丰在解释《前三教上圣灵妙真经》之“弹琴法韵，笛奏仙音”时说：“琴，喻致和也。笛，喻调息，并喻空中也[50]。”琴之“致和”就是让人的欲望、精神等致于“和”，也就是一种“澹然忘嗜欲，高矣脱风尘”[51]的无功利、无欲望、无计较的心境。这种心境还是一种平静如水的状态，如“俺也向花丛中，敲竹鼓琴心似水”[52]。因此，张三丰说：“得剑除烦恼，弹琴引静机。道心从此悟，流水过渔矶。”[53]琴剑除去人的世俗烦恼，让人心静平和，便可证得大道、与道冥合，才能获得那超越尘俗的“神仙乐”、见到道教最高信仰之观念化的“道一美’’[54]的显现。
“琴”在张三丰等全真教高道们的文艺思想中是一个超越尘俗、清新淡雅的意象，而“鼓琴”则可以助人得道成仙、长生不死，获得“神仙乐”。但是，如果不会鼓琴的人又该怎么利用“琴”呢?张三丰说：“人即不能鼓琴，亦须善学听琴，以消其一切浣浣浊浊之私欲，胡胡涂涂之妄想。静听琴声，如游太古，声籁俱沉，旷然遐思，超然绝俗，泠然善，悠然深，如我亦在鼓琴之间，忘乎尘事，与虞周相遇，与孔孟相见，伯牙子期又其后焉，乃为上等幽人，否则俗人耳、浅人耳。何足共居!”[55]在张三丰看来，“鼓琴”与“听琴”具有同样的效果——“消其一切流浣浊浊之私欲，糊糊涂涂之妄想”，所以听琴者可在飘渺悠远的琴乐之中“超然绝俗”、“忘乎尘事”，从而超越时间和空间，与虞周、孔孟、伯牙子期等往哲先贤为伍，成为超越浅俗的“上等幽人”。一言以蔽之，“鼓琴”或“听琴”皆能让人超凡脱俗、忘却尘世，成为雅人。
全真教以琴为“雅”、在琴中求“雅”，通过琴成为雅人与正一派所推崇的“风雅”精神具有不同的旨趣。虽然，全真与正一两派在文艺上求雅尚雅，同时致力于对尘世中流俗之物的否定和超越，但是正一派求雅隆雅的目的是使文艺体现儒家的伦理纲常、礼乐制度，以利于封建统治与道德教化，而全真教尚雅崇雅的目的则是借用文艺表现出大道的特质，以协助修炼者出尘而人圣。简言之，以张三丰、何道全、王道渊为代表的明代前期全真教十分重视“琴”在宗教修炼中的引导作用，“琴”也是反复出现在他们诗文中的雅意象。对“琴”意象的重视，对“鼓琴”、“听琴”的关注，既是明代前期全真教高道们宗教信仰与追求的象征，也是他们超然绝俗、崇雅尚真的文艺观念的体现。
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三、“无弦”之境：明代前期全真教的审美境界
“琴”在明代前期全真教高道们的思想中，是使人清心寡欲、引人得道成仙的工具，也是一个超然绝俗的审美意象。而张三丰在《一扫光道情十二首》中却透露出对“琴”的否定，他说：“一扫光，照见灵，朝游暮宿玲珑亭。醒也宁，睡也宁，春来无处不青青，达聪不听有弦琴，明目须读无字经。毋恍惚，毋窈冥，常宁常静常惺惺。”[56]“达聪”是相对于一般之“聪”的大聪、至聪。张三丰认为“达聪”之人是不听“有弦琴”的。原来，他对“琴”的否定，并非否定“琴”，他所否定的是“有弦之琴”而去追求那“无弦之琴”。
庄子曾说：“有成与亏，故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。”[57]“鼓琴”则“有成与亏”，“不鼓琴”则“无成与亏”，大道是浑全的、无成无亏的。因此，无成无亏的“不鼓琴”才是庄子美学甚至道家美学所要追求的大道境界，“不鼓琴”才能“鼓”出“鼓琴”所不能鼓出的天籁之音。《列子》在《庄子》之“不鼓琴”的基础上提出：“文所存者不在弦，所志者不在声。”[58]《列子》将对“文”的追求引向了“弦”之外，奠定了“无弦琴”境界生成的基础。东晋陶渊明日：“但识琴中趣，何劳弦上声。”[59]梁代萧统进一步讲到：“渊明不解音律，而蓄无弦琴一张，每酒适，则抚弄以寄其意。”[60]可见，“无弦琴”成为了文人雅士所要追求的超脱逍遥、自由适性的境界。
宋末阁皂宗道士郑思肖[61]将“无弦琴”引入了道教文艺思想中，提出“搏无琴之琴，出无声之声”的命题。一方面，他认为“无弦琴”可以给人一种自然、悠长的审美愉悦之情，他说：“宜彼无琴之琴，无联可寻。虽无宫商，至乐悠长；欲辨玄黄，狂见荒唐。动静泯亡，远迩苍凉；不知其方，自然成章。”[62]另一方面，他将“无弦琴”加以宗教性阐释：“无琴之声，琮琮垮垮。与一气同生，与两曜同明，与四时同行，与万物同荣。”[63]“无弦琴”已成为天地万物的本源——气或道——的化身。因此，郑思肖说：“奚其琴?奚其弦?奚其声?三者悉泯于无迹，然后吾之心始出；吾之心出，然后与万化冥而为一。”[64]人们就可以通过“无弦琴”达到复归于道、与万化冥合的长生境界，这也是一种“道一美”显现的审美之境界。所以张三丰认为修行的真诀乃“吹的是无孔之笛、弹的是无弦之弦”[65]。
从道教文艺思想上看，“有弦琴”奏出的是“世乐”，而“无弦琴”奏出的则是“仙乐”。据《随机应化录》记载，有人问何道全“世乐”与“仙乐”的异同：“师日：世乐者，乃宫商角徵羽，郑卫之音也。乱其耳，动其情。仙乐者，是物外之清音，正其心，定气神。听世乐则放荡淫邪，闻仙乐则和气颐真。客又日：何谓仙乐?师云：无孔笛，无弦琴。”[66]从这个意义上讲，“有弦琴”之乐也是一种“世乐”，它乱人耳目、动人情欲，是一种流俗的郑卫之音。而“无弦琴”乃是“仙乐”，因为它让人心正神定，是一种超然物外的清妙之音。这种“无弦琴”的思想深深植根于道家、道教对“静”的追求。《老子》日：“大音希声，大象无形。”[67]魏源《本义》引吕惠卿日：“以至音而希声，象而无形，名与实常若相反者也，然则道之实盖隐于无矣。”[68]《庄子》将“道”形容为：“视乎冥冥!听乎无声!”[69]《文子·道原》日：“故道者，虚无、平易、清静、柔弱、纯粹素朴，此五者，道之形象也。……清静者，道之鉴也。”[70]可见在道家那里，这种无声、希声之“静”乃是“道”的特性。道家崇“道”就必然对“静”怀有青睐之情。这一思想也被明前期全真教高道们所继承。王道渊日：“自然之道静者，此谓天道流行，四时宣气，本自然而静，所以天地万物生。”[71]张三丰也说：“无我故无人，无人故无欲，大清净、大欢喜从此得矣。”[72]可见全真教道士们对“静”的追求促使他们对“无弦琴”的向往。“无弦琴”为“道”，“有弦琴”为“器”。张三丰言：“有象有形皆是假，无声无臭始为真。”[73]故“无弦琴”乃是道人们所追求的那个“道”的化身。
另外，“无弦琴”不只是无“弦”之琴，它还是一种无“我”之琴。一方面，“我”是一种人为和人工，因此“无弦之琴”就是要去掉人为、人工而通向了自然天工。《老子》日：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”[74]“自然”是一种荡去了人工与人为的自然而然，即“无为”之境。《庄子》讲：“性之动，谓之为；为之伪，谓之失。”[75]所以，庄子美学追求一种消除了人工、人为的“工乎天而拙乎人”[76]的境界。张三丰也说：“无为之后，继以有为；有为之后，复返无为。”[77]另一方面，既然琴上已无弦，那么作为鼓琴者或听琴者的“我”自然也显多余。“我”在道家哲学中是一种知识的态度、分别的见解。《庄子·齐物论》讲“吾丧我”[78]，其实是向往着彼此是非皆泯灭的“丧我”之境。清末谭嗣同说：“虚空有无量之星日，星日有无量之虚空，可谓大矣。非彼大也，以我小也。有人不能见之微生物，有微生物不能见之微生物，可谓小矣。非彼小矣，以我大矣。何以有大?比例于我小而得之；何以有小?比例于我大二得之。”[79]因此，“对待生于彼此，彼此生于有我”[80]，世间一切大小、虚实、美丑、雅俗等分别皆因“我”而起。道家的“丧我”就是要消除这是非美丑、善恶雅俗的分别，回到老子所讲的“大制不割”[81]的浑全之境。“有弦琴”不只是有“弦”，它还蕴含着弹奏琴弦的人力、人工以及分别、计较之“我”。“有弦琴”奏出的乐是有声、有限的音乐，而“无弦琴”奏出的则是无声、无限的大道之音。王道渊说：“大象无形，大音希声，虚空粉碎，神升太清。”[82]因此，“无弦琴”象征着全真教高道们向往的丧失了功利、分别之“我”的“超凡人太清”[83]的境界。
全真教道士们从“无琴”之中倡导“有琴”，再从“有琴”之中复归“无琴之琴”、“无弦之琴”。这种思想除了植根于传统道家、道教的思想外，还受到了佛学的影响。佛教以清心寡欲、出家行善为修行旨归，以证得涅檠为终极目的。所以，“静”也是佛学的特点之一。张三丰《禅旨篇》日：“是故牟尼清净，复得大士清净，牟尼总其清净，大士普其清净，非有所执其清净，非有所坏其清净，非有所吝其清净，乃至无清净、非清净，非清净、亦清净，是大清净，是满清净。”[84]由此可知，“清净”是佛教所追求的一种境界，但是人们不应该执着于“清净”，而应“无清净、非清净”。人经历了追求“清净”到不执于“清净”后，就达到了“非清净、亦清净”的“大清净”、“满清净”的境界，这才是佛教所真正追求的那个无分别的圆融境界。张三丰接着说：“人能呗诵潮音，必得清净心，必得般若心。但得般若，便忘般若。不忘般若，即非般若。既非般若，不名般若。非非般若，乃是般若。”[85]这其实就是让人不执着于般若与非般若任何一边，这样才能得到那个真般若。
张三丰、王道渊等高道融佛于道，将这种佛教中道观用于指导道教修炼之中。王道渊说：“道本非相，执之者著相。道本非空，执之者著空。著相著空，不识道之宗。是故无相之相，即是真相；不空之空，即是真空。真相真空，万物混同。”[86]真正的“道”不是空，也不是相，而是非空非相、即空即相的“真空真相”。张三丰说：“人要在家出家，在尘出尘，在事不留事，在物不恋物，方是道家种子。不必拘于无事，亦不泥于想事也。”[87]“无琴”即是在家、在尘，由“无琴”而倡“有琴”即出家、出尘。但是张三丰所追求的不是“出家”、“出尘”而否定“在家”、“在尘”，他真正追求的是打破在家、在尘与出家、出尘之界限的道境。而“无弦之琴”正是这种境界。“无弦琴”本身是一种琴，这种无弦之“琴”是对“无琴”的超越，但同时，“无弦琴”又是对琴的否定。因此，“无弦之琴”蕴含着打破“有琴”与“无琴”即雅与俗之界限的精神。
简言之，张三丰、何道全、王道渊等明代前期全真教高道倡导对“无弦琴”的追求，其主旨不是求雅，也不是求俗，而是对那非雅非俗、即雅即俗的“万物混同”之道的追求。这体现了明代前期全真教高道们以“超凡人太清”的境界为最高追求、以超越具体的雅俗为旨归的文艺追求与理想。
四、结语
明代前期道教文艺观念呈现出两种不同倾向：一方面，援儒人道的正一派，在继承儒家“风雅”传统的基础上，以“文质合一”、“文道并重”为文艺创作的指导性原则，倡导文艺应具有道德教化、维护政治统治的作用；另一方面，全真教则在传承传统道家、道教清净无为、自然逍遥的基础上，吸收佛教中道观，超越“琴中求雅”而达到“无琴之琴”、“无弦之琴”的境界，即无雅无俗、即雅即俗的超凡人圣、圆融无碍、自然而然的大道之境。有学者认为：“前期明代约100年时间，在经历明初的严厉整肃政策，承受了包括‘文字狱’等明朝酷法的打击之际后，由内阁和翰林院文臣倡导率行，明代文坛兴起了颂上之德而鸣国家之盛’的‘台阁体’文风，虚华造作，守旧迂腐，是一个‘真诗渐忘’的百年。”[88]此说大体正确。但是当我们将明代前期道教文艺思想考虑在内时，我们发现，正一派与全真教在明代前期文艺思潮中独树一帜，为我们展现了明代前期文艺思想的另一副面孔，也是整个明代文艺思想的有机组成部分。所以，我们不能忽略道教文艺思想而简单地将明代前期文艺思潮理解为“虚华造作，守旧迂腐”。
[1]张学智著：《明代哲学史》，北京：北京大学出版社，2000年，第1页。
[2]任继愈主编：《中国道教史》，上海：上海人民出版社，1990年，第636页。
[3][25]《明太祖宝训》，台北：中央研究院历史语言研究所校印，1962年，第2—3、81O一811页。
[4][6]周群、王玉琴校注：《四书大全校注》，武汉：武汉大学出版社，2009年，第8、8页。
[5][7][明]宋濂撰：《宋廉全集》，杭州：浙江古籍出版社，1999年，第1670—1671、494页。
[8][12][明]方孝孺撰：《逊志斋集》，宁波：宁波出版社，1996年，第406、858页。
[9][17][26][清]阮元校刻：《十三经注疏·论语注疏》，北京：中华书局，1980年，第2525、2479、2510页。
[10][清]阮元校刻：《十三经注疏·毛诗正义》，北京：中华书局，1980年，第270页。
[11]李天道著：《中国美学之雅俗精神》，北京：中华书局，2004年，第250页。
[13][14][15][16][20][21][22][30][31][明]张宇初撰：《岘泉集》，《道藏》，文物出版社、上海书店、天津古籍出版社联合出版，1988年，第33册第211、211、229、229、200、234、200、200、200页。
[18][宋]朱熹撰：《朱子全书》，上海古籍出版社、安徽教育出版社联合出版，2002年，第22册第1761页。
[19][明]刘基撰：《诚意伯文集》，上海：商务印书馆，1936年，第126页。
[23][明]周思得撰：《上清灵宝济度大成金书·登坛宗旨门》，《藏外道书》，成都：巴蜀书社，1994年，第17册第2页。
[24][明]周思得撰：《上清灵宝济度大成金书序》，《藏外道书》第16册第l页。
[27][34][清]阮元校刻：《十三经注疏·礼记正义》，北京：中华书局，198o年，第1538、1259页。
[28][唐]柳宗元撰：《柳宗元集》，北京：中华书局，1979年，第880页。
[29][明]程敏政编：《皇明文衡》卷44，四部丛刊本。
(作者单位 华东师范大学)
